试论中国古典舞蹈3

以上是从舞蹈的历史发展上了解戏曲舞蹈的由来，即从演变关系上看。此外舞蹈进入戏曲又是通过剧目的形成发展，取决于刻划人物和表现情节的需要，不是没有因由的。前面已经谈到，表现历史战争的题材吸收了军事、战斗的舞蹈和民间的武功技艺；表现神灵鬼怪的题材吸收了宗教性的舞蹈；唐代出现的《踏谣娘》以及其后的民间歌舞戏，是歌舞一体化的一种新形式也直接汇入了戏曲。插在明代《目连戏》中的《思凡下山》、《哑子背疯》、《月明和尚戏柳翠》、《王婆骂鸡》、《戏牡丹》、《打莲湘》、《小放牛》等反映下层社会中的形形色色，人物是三教九流村夫小女，生活气息浓厚，并有滑稽调笑的遗风，身段、做派具?quot;村俗"活泼的气质，特别是地方戏，更为明显与民间舞蹈息息相通，古老剧种如"婺剧"、"梨园"、"蒲仙"、"高甲"戏等都有这个特征，所以是民间舞蹈进入戏曲的一条渠道。这类剧目在早期戏曲中占有很大数量。到元、明，文人士类大作传奇，烟花粉黛、士子卿相以及皇、王、后、妃一类人物拥上舞台，自然需要符合于这类人物举止仪表的外部造型，以区别于村俗俚巷的生活，宫廷中温文典雅的舞蹈当然比较合适，然而距宫廷乐舞辉煌一时的唐代相去已远，即使在当时的"高门"、"望族"蓄养的伎妾以及勾栏名妓中尚有遗存，我想也已是宫廷乐舞的余绪，也不过是寻些蛛丝马迹象其古意而已。据许姬传先生介绍，梅兰芳大师曾着意发展京剧中的舞蹈，先后编演了《嫦娥》、《西施》、《洛神》、《天女散花》、《太真外传》等发挥舞蹈的剧目，而原《梧桐雨》贵妃蹬盘舞一?quot;霓裳"的霓裳舞，到唐末文宗重制霓裳羽衣曲时，已经"疑曲存而舞节非旧"。到南唐李后主时更是"绵兹丧乱世罕闻者"（碧鸡漫志），何况元明时期呢？梅先生演《太真外传》时，是参照古画仕女图的身姿糅合京、昆身段编制的。舞时结合唱词在"盘"上做身段，"盘"下并有"富连成"科班学童翻朴配合，可见并非古之霓裳的遗传。《浣纱记》西施的舞蹈，则是取了祭祠的雅舞（籥翟之舞）的舞具拿在手中做身段，自然也就代表《白紵》、《前溪》之类古之"吴舞"了。足见清末民初剧中原舞早已荡然无存，甚至元明时期就已无可稽考了，而元曲与明人杂剧中有这类舞蹈插段的戏又是凤毛麟角。如果按文戏、武戏也将戏曲舞蹈分为文舞、武舞，并将文舞中小折子戏，即从古歌舞戏发展起来，大多保存在丑行、调笑旦身上的"身段"做为从古代民间舞蹈演化发展的一类，则文舞是较为贫乏的部份，而且多是只有"舞"没有"蹈"。我认为这与宫廷乐舞吸收、保存得较少不无关系。EeN中国舞蹈资源库

综合二、三两节的分析，人认为中国古典舞蹈在元、明之前有两大部类：一类是宫廷舞蹈，包括为贵族服务的官伎、家伎而以供奉内廷的健舞、软舞为代表，具有较高的成就（指历史上的水平）；一类是宗教舞蹈，民间、宫廷都有，大多用于祭祀，（有些虽然是祭祀仪式而其本身不一定就是宗教文化）。戏曲舞蹈主要是在民间舞蹈（包括武功、技艺）和宗教舞蹈基础上形成，而发轫于唐代的古歌舞戏和宋代百戏是其直接的过渡形式，是舞蹈综合于戏曲的主要渠道。至于宴乐场合供做声色之娱的宫廷乐舞，从总体上说戏曲就没有吸收和继承。艺术的继承、演变是潜移默化的过程，不能以自然科学的数量观绝对的判定其间的相互影响。藉上两节的论述我想说明的一个观点，是戏曲舞蹈不能概括乐舞时代的宫廷乐舞，而宫廷乐舞恰又是戏曲舞蹈之前古典舞蹈的主要组成部份。为什么两者又有相近、相通的某些规律呢？因为一，它们的祖源都是民间舞蹈；其二，中国的造型艺术、表演艺术即令品种不同、时代不同也有着民族审美规律的同一性；其三，人体运动的科学法则是客观存在，古代虽然没有理论，然而只要运动就必然受同一法则的制约，在同一民族、同一文化血缘的区域，甚至在世界各民族也有共同存在的普遍规律。譬如欲放先收、欲左先右、动中有静、静中有动、刚中有柔、柔中有刚，甚?quot;子午阴阳"、相对相向、对比均衡的道理，并非中国舞蹈所独有，芭蕾、现代舞也没有离开这些运动的规律和法则，只不过说法不同，表现形式不同而已，又何况戏曲舞蹈与古代宫廷乐舞呢？我们须要挖掘、认识的主要是那种不同的、即我们所特有的那些规律，并且必须找到体现"规律"的具体形式，说穿来就是动作、姿态的样式、神韵所形成的特色。戏曲舞蹈与敦煌舞蹈--实际是上自北魏下迄宋、元乐舞姿态的综合形象，并非仅只唐舞--已显不同，绝不能根据反弹琵琶有盘腿，"老鹰展翅"也盘腿，戏曲有顺风旗，壁画也有近似的舞姿，壁画有弯侧腰的形象、戏曲有斜探海……，于是就得出结论两者相同，而且戏曲舞蹈是发展了的高级形式，已经概括了戏曲之?quot;盘腿"、"弯腰"那些舞蹈的风格和特征。不能否认它们之间有继承关系，但两者的差异，我认为正是表现了同一法则之外的不同规律，同一审美传统中的不同形式，而与戏曲舞蹈不同的敦煌舞蹈，大体上恰是戏曲舞蹈没有大量继承的宫廷乐舞的残存面目。EeN中国舞蹈资源库

四、本与流、源与变EeN中国舞蹈资源库

舞蹈进入戏曲之后与唱、念的综合过程，是从独立的艺术形式适应新的条件和要求变为辅助手段的过程。明代《目连戏》包括近百出各自成章的剧目，实际上仍然是百戏的形式，只不过以一个松散的情节加以串连而已。戴魌头的、着假面的、宗教的、世俗的、南方的、北地的，东腔西调可以想象风格不同形式各异，不纳入统一的规范，创造一种新形式，就无法形成严密的体系。所以戏曲舞蹈不分民族地域、前期后世，以一个基本套路概括上下几千年；不保存任何舞蹈的原有形式和体裁，一支马鞭代竹马、一杆船桨代行船、长筒舞袖变水袖、假面演化为脸谱、《打莲湘》参借走边身段、《小放牛》杂以趟马的招数和步伐……。从戏曲的角度看是发展，而且是很巧妙的发展，统一了各种舞蹈形式；从舞蹈的角度看，却是各种舞蹈的简化、变形，甚至是原有形式的淘汰。从趟马看不出竹马原来怎么跑，从戏曲中的打莲湘也看不到民间?quot;霸王鞭"、"打金钱"、"打莲湘"是个什么样子。EeN中国舞蹈资源库

其次是依附于剧情、人物。如章法、句式以及动作的节奏规律，基本上都从属于唱、念的语言结构，趋向于更为直白、迅速的反映文学内容，因此舞蹈与哑剧结合是戏曲舞蹈的基本形式，是运用舞蹈的手段又不充分发挥舞蹈性能的新品种，无妨说是从舞蹈派生出来的又一体系，有如"曲"与诗、词、民歌。"曲"是一种新发展，即有文人诗词的影子，又有民间歌诗的血液，可是即非文学体裁中的诗词，也不能算做民歌，绝不能以"曲"概括中国古诗的形式、规律、风格以及诗的传统成就。如果研究的是中国古诗，熟悉?quot;曲"并不等于就已熟悉了宋词、唐诗、魏晋古风…。戏曲舞蹈也是如此，与上面的比喻所不同的，是形成了"曲"，诗仍在延续，戏曲文学是派生出来的一种新形式，易于理解。而戏曲舞蹈形成之后，中国古典舞蹈两个主要组成部份之一的宗教舞蹈，大多带着原始巫术宗教的痕迹做为祭祀仪式散存民间并濒于淘汰，具有较高成就的宫廷舞蹈又由衰落而终于消亡；同时戏曲舞蹈又高度的发展起来，所以不易于理解其本体和变体之间的关系。如果以戏曲舞蹈做依据设想形成中国古典舞蹈的艺术体系，实际上是立足于由舞蹈派生出来的支流，不可能全面体现古典舞蹈的面目和成就，现在，我们至少可以看得出它包括不了敦煌舞蹈。而戏曲舞蹈与敦煌舞蹈不同，正是舞蹈的本源与不完全发挥舞蹈性能的变体形式之间的差异。有人说敦煌舞蹈是宗教舞蹈，戏曲则因受儒教影响所以不同。如果我们能把汉、魏、两晋时代的舞蹈也像敦煌舞蹈那样整理、发展变为活的形象，会出现同样情况。时代的差别是一个方面，宋、明理学发挥作用之后，把古代妇女搞得身、心都呈现一种病态，也的确影响到了戏曲舞蹈--特别是女性的舞蹈，和宋明之前还没有普遍把脚缠起来，还没有被三从四德禁锢起来的女性舞蹈也的确有所不同，不过主要还是在于不同的艺术体系有不同的要求，也必然形成不同的形式、风格和艺术规律。EeN中国舞蹈资源库

我国除个别兄弟民族，基本上没有南亚、东南亚一些佛教国家那种依附于宗教，具有浓厚佛教色彩的舞蹈，佛、道两教或兴或抑在我国历史上从未凌驾于儒教之上，在中华民族的心理结构和文化形态上造成单一的权威地位，特别是舞蹈，主要是受原始巫术宗教的影响，没有在题材、形式、造型、风格和艺术气质上形成宗教舞蹈体系而影响到舞蹈的发展。敦煌乐舞虽然是画在佛教题材的壁画上，却都摆在娱佛、侍佛的位置，难于和印度教的湿婆神（舞蹈之神）相提并论，没有任何一个可以列座?quot;释迦"、"弥勒"之间，即与次一等的阿难、伽叶、尊者、菩萨并列也不够资格，在幻想的佛国也还是等而下之的卑贱伎乐。如果把诸佛易为人间帝王，并稍许改变一下乐舞的服饰，舞蹈本身算不上具有浓厚气味的宗教文化，实际还是世俗中的宫廷伎乐。而原始宗教舞蹈被佛、道利用所形成的"跳鬼神"、"舞菩萨"之类恰有不少进入了戏曲，因此两者的不同并不取决于宗教、儒教的影响。我们的目的是搞舞蹈体系，充分发挥舞蹈性能并体现整个的历史成就，那末一是本源、一是派生的支流，是舍本源只在支流上转圈子，还是把支流汇入本源认一认庐山真面目？试举一例：如立背、梗头、扩胸、收臀……，戏曲武剧身段的确也有这种要求。然而本文前面已经谈到，这只是具有武术气质的一种风格，这种风格的形成还含有人学傀儡动作的因素。在戏曲中占有重要地位，但在我国舞蹈的历史传统中不是主要的风格和特征，不仅敦煌舞蹈，远自先秦，历代出土文物中的乐舞形象都突出的表现了这一点，也不是当前民族民间舞蹈的基本特征。譬如头，俯、仰、歪、扭变化的幅度比较大，形成东方舞蹈特有的神姿，绝不是只有猛而梗的一种拧头静止（亮相）方法，手臂的姿式，也远不是八个位置所能概括。而由头、胸、腰、臀、上肢、下肢构成的屈、曲形态，线条、结构、走向、韵律和远古象形文字，先秦铜器上的云雷、饕餮饰纹和书法中的篆、草笔势体现着一致的审美规律，与直、梗的风格完全不同。我国古人女性不着胸衣、钟形裙，男性不着笔挺的燕尾服，也不在脖子戴绉领之类，宽袍博袖斜领软裙也不以矜持挺拔为标准风度 ，讲究潇洒飘逸，文人名士还趋尚"倜傥不羁"甚至"放浪形骸"。所以中国古典舞蹈的一个特征是外观绵软松弛，而气、力内运以为骨梗，龙趋凤迥行云流水都隐于"韵"、"势"之中。如果因为戏曲舞蹈武剧身段的某些要求与芭蕾有相近之处便扩大这一点、发展这一点甚至形成一种基本风格岂不"失之远矣"了吗？又怎么能体现古典舞蹈最鲜明并也是独特的色彩呢？所以戏曲舞蹈有必要重新汇入本源，通过与敦煌舞蹈、汉画舞蹈，总之与一切能以挖掘到的古典舞蹈糅合，打破它的程式、风格以及某些规律，为戏曲舞蹈的发展、变化找到根据，从古典舞蹈的整个面目中确立中国古典舞蹈究竟是什么形式、什么风格又形成一个怎样的艺术体系。因此要"变"戏曲舞蹈，要摸到中国古典舞蹈的传统究竟是什么？除扩展戏曲舞蹈的范围（不只限于京、昆），学习民间武术，研究民族民间舞蹈规律，借鉴外国舞蹈的方法、理论、技术这些办法，很为重要的一环在于能不能把已经失传的古典舞蹈"恢复"起来。EeN中国舞蹈资源库