舞蹈论文再論中國古典舞蹈--孫穎先生
再論中國古典舞蹈--孫穎先生
- 2013-08-19
古典舞不是歷史上某些舞蹈在當時已有的名稱，和古典哲學、古典文學、古典藝術一樣，是後人認為從古代流傳下來的某些哲學、文學、藝術作品，具有典範性和代表性而給予的名稱，而且是若干種哲學文學、藝術作品的總稱。
一、古典舞的名稱、概念和構成的條件
古典舞不是歷史上某些舞蹈在當時已有的名稱，和古典哲學、古典文學、古典藝術一樣，是後人認為從古代流傳下來的某些哲學、文學、藝術作品，具有典範性和代表性而給予的名稱，而且是若干種哲學文學、藝術作品的總稱。
究竟什麼樣的舞蹈才是古典舞，大體上有兩個構成的條件：一個是“古”，一個是“典”，就是古典一辭的內容和含義。
“古”，則必然是歷史，也就是古代，古典舞只能是形成於古代的舞蹈。我們常說“傳統”，傳統是歷史的積累，是經過一代一代古人長期的傳承創造，才凝定為若干種藝術形式，並從那些藝術形式當中體現出藝術規範和美學傳統。因此構成古典舞蹈的第一個條件就是“古”，任何國家都不存在不是形成於古代、不是產生於歷史上的古典藝術。
只有“古”還不足以構成古典，還要看某種或者某些舞蹈在古代舞蹈文化中有沒有典範性（也可以說典型性）和代表性。而典範性和代表性又有兩層涵義：一方面是看它在反映古代社會意識形態方面有沒有典型性和代表性；另一方面一是看它的藝術成就，藝術水準在歷史上有沒有典型性、代表性，是否影響著或者領導了當時舞蹈文化的動向和潮流。
二、古典舞蹈的種類及其文化史上的地位
（一）古代宮廷舞蹈
所謂古代宮廷舞蹈並非產生於宮廷，而是指進人宮廷（包括上層社會）、服務於宮廷的舞蹈。宮廷舞蹈的範圍也很廣，譬如祭祀舞蹈、儀禮舞蹈、巫術舞蹈等等，這裏主要指宮廷宴樂舞蹈。
宴樂舞蹈是供作欣賞娛樂、具有表演性質因而具有藝術品格的舞蹈，這類舞蹈的系統，就是歷史文獻上一直被儒禮所排斥的俗樂舞。
原始時代舞蹈還是氏族的集體活動，是祭祀祈攘的一種手段，還不是自覺的娛樂。階級社會形成後，統治層和佔有社會的物質財富一樣，也壟斷了文化，佔有社會創造的精神財富。舞蹈的性質和功能也由此起了變化，逐漸分類定型，成為不同的規範和模式，有了宮廷藝術與民間藝術的區分。宮廷因為掌握著社會財富的支配權，可以自由徵調民間的一切據為己有，並將自己享用的一切提到最高水準，因此原在民間的舞蹈一旦進人宮廷，便在宮廷取得了或由宮廷促成了專業化的條件，出現了由宮廷供養或依附宮廷的專業人才。古代交通閉塞，十裏不同風，百里不同俗，文化的交流十分困難。宮廷則有採擷民間各地藝術的方便，《詩經》中從各地搜集的“風”；周代供奉於宮廷的四裔樂舞；漢立樂府廣收趙、代、秦、楚各地的民歌民謠音樂舞蹈都為宮廷舞蹈取眾之長融會貫通創造了條件。同時，民間藝術一旦進人上層社會，又必然受上層社會審美觀念及其文化教養的影響，每每賦予舞蹈藝術以較高的品格和氣韻，文人學士也參予製作，加上戚夫人、趙飛燕、綠珠、音娘、楊玉環等皇室貴婦寵妾的習藝宣導，宮廷舞蹈便在歷史上率先發展，具有最高的水準和成就，影響到當時舞蹈文化的發展動向和潮流，成為古代舞蹈文化的箐華。所以，宮廷舞蹈應該是歷史上古典舞蹈的主要組成部分。
（二）宗教舞蹈
古代宗教造就了一種宗教藝術—其中包括舞蹈，並給舞蹈注人了特殊的文化氣韻。東南亞諸佛教國家較為明顯，娛佛和宣揚佛法的宗教舞劇、宗教舞蹈，或者獰厲—用以威懾人心，或者典雅溫和—用以淨化人心，或者輝煌富麗—用以宣揚極樂世界的華貴溫馨，從而形成莊嚴、典雅、華貴以及獰厲的各種風格，不僅在宗教信徒之中，即對世俗也有著十足的經典氣味，影響著那些國家的民間舞蹈，或者對民間舞蹈有一定的概括性。
我國古代社會的意識形態，是儒、道、釋和傳統巫教的混合體，與古代歐洲、中東宗教至上不同，與東南亞佛教尊為國教，藝術必須掛上宗教色彩才能存在、發展也不同；佛、道兩教更迭興替雖然在歷史上也間或定為國教，卻始終不能淩駕於儒教之上。而儒教注重的是國家的典章法度，刑政禮樂的基礎是倫理綱常，舞樂但求儀禮化，強調其政治功利，對藝術的娛樂功能卻極為排斥，而佛、道兩教和多種拜物的巫教，則既求影響上層又把觸角伸向缺少文化的落後農村，佔據廣闊天地，並且利用藝術宣傳普及教義爭取信徒。因此古代社會的每個角落都有寺、觀，都有宗教的雕塑、壁畫，並有宗教劇、宗教舞蹈、宗教音樂，從而形成為勢力雄厚的宗教藝術。同時，佛、道一旦取得宮廷的信仰和支援，宮廷還會提供活的“伎樂天”，活的“瑤台仙子”，既用以婆婆娛神，也由“人主”分享，佛、道自己也有從藝的沙門與道士。
古代的巫也一直活躍在歷史舞臺上，有的由宮廷豢養，有的即使在民間，由於職業化的需求，促使古代的巫創造了多種娛神、象神的舞蹈形式，對古代舞蹈的風格、氣韻、動作規律都有巨大的影響。
總之，宗教在任何一個民族的古代社會中對藝術都有深遠的影響，宗教利用了藝術，也推動了藝術的發展，並在歷代造就了
職業化或半職業化的人才。特別是雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、戲劇這幾門藝術，歷史傳統中都難以排除宗教的作用，在某種意義上說，中國的儒禮是造就莊嚴、古板、往往流於迂腐，因此藝術難以在儒禮的庇蔭下生存。而古代宗教，也許正由於它的離奇荒誕而具有思維的活躍因素。歷代農民起義都帶有宗教色彩並不是偶然的，它也繁榮了古代的藝術，所以宗教舞蹈在形成古代舞蹈規範和審美傳統方面提供和輸送了條件。宗教舞蹈是古代舞蹈文化中的一個側面，因此，也應該劃為古典舞蹈。象西藏和內蒙古，寺院中流傳至今的古老宗教儀式中的跳神、跳鬼，它們的形式、內蘊都是典型的古代宗教舞蹈遺存，歸做民間舞蹈是不恰當的，它們都應是中國古典舞蹈。
（三）戲曲舞蹈
中古後期，城市商品經濟日益發達，一部分民間藝術和一部分淪落于宮苑之外的宮廷藝術，形成為市民藝術從而走向商品化，出現了靠賣藝為生的職業藝人層。職業藝人之間的競爭，勾欄瓦舍與宮廷藝術之間的競爭，舞蹈與其他藝術形式之間的競爭，促使舞蹈面臨新的抉擇，要想適應城市的市民趣味，必須創造新的生存條件。宮廷藝術的豪華，村民藝術的粗糙都不合城市市民胃口，加之以宋元之際民族矛盾日益激烈，社會動盪不安，統治層的腐敗貪婪又造成階級矛盾的尖銳化頻繁的農民起義意味著下層幹政的要求。在這種時候，宮廷的統治地位岌岌可危，朝不保夕，無暇也無心盡日歌舞昇平，南宋取消教坊，宮廷舞蹈隨之衰落。形勢要求出現能以針貶世態人情、表現力更強的新形式、新品種，舞蹈、歌舞、音樂、演唱、百戲、滑稽戲只有熔於一爐才具有更強的表現力，而且只有打破宮廷的、市民的、村民的、宗教的、世俗的各種珍域，使得各個階層都能接受，才能最大限度的提高藝術的商品價值，這樣就形成了中國所獨有的古典戲劇形式—戲曲。戲曲吸收宮廷的、民間的．、宗教的各種舞蹈，並按照多種藝術形式綜合統一的要求予以發展變化，形成為從屬於戲劇的一個新品種、新形式，與前代既有歷史傳承的因襲關係，又在風格上獨樹一幟，成為明清時代與民間舞蹈、宮廷舞蹈並存的，代表市民文化的一種古典舞蹈。
以上列舉的，是歷史上古典舞蹈的種類，主要是宮廷舞蹈與宗教舞蹈兩大類，而其範疇則包括著歷史上每個時代的宮廷、宗教舞蹈，如先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐、宋元、明清。因為每個時代之間雖有繼承的關係，卻又分別有各個時代的風格、特徵和不同的成就。隋唐不能代表兩漢，兩漢也不能代表先秦。猶如古典詩歌之有唐的律詩、漢魏古體、先秦的詩經、楚辭，以及李、杜、三曹、屈、宋各代表一個時代的成就，而且還應該包括歷史上曾經建立過政權的兄弟民族中的宮廷舞蹈和宗教舞蹈。戲曲舞蹈，則僅是明清這一時代的。在舞蹈史中，是單一種體裁，猶如古典詩歌之外還有宋詞、元曲。詞，曲是詩的變體，戲曲舞蹈也是舞蹈的一種變體。
三、古代舞蹈的挖掘創作和敦煌舞蹈等的類屬問題
除明清戲曲舞蹈流傳到了現代，上面列舉的歷史上的宮廷舞蹈、宗教舞蹈大多沒有傳下來，是不是等於空談呢？近些年舞蹈界對古代樂舞的挖掘創作證明：根據文物、典籍中的資料—這也是一種流傳，還是可以再現古代舞蹈的一些風貌。舞蹈資料雖則不多，然而每一時代可以參考的文化藝術卻是極其豐富的，就是說我們還可以把一個時代的文化特點，一個時代文學藝術所必然反映的共同的審美趨向作為參考。當然我們的文化根底淺\，這項工作中還存在著很多不足，然而這都不說明這條路子行不通。敦煌舞蹈與舞劇《銅雀伎》的藝術風格，已經明顯的與戲曲舞蹈不同，並且不是不同在加人了西洋舞蹈，而是脫胎於中國的古代文化，至少以事實證明了中國的古代還存在著戲曲舞蹈所不能代表的古典舞蹈。而敦煌風格與《銅雀伎》的漢代風格之所以能夠立到舞臺上，是由於歷史本身提供了這種條件，並非出於今人的杜撰。也許會有人：“只要我沒有看到完整的漢代舞蹈、唐代舞蹈，我就不承認今人創作的是漢代、唐代舞蹈。”也就是說不承認戲曲這個古典之外還有古典舞的存在。然而癥結是在：如果我們大家，特別是搞古典舞蹈專業的人都研究過漢代、唐代，或許就不會否認漢代、唐代是能夠瞭解的，漢代唐代舞蹈也同樣是可以挖掘和創作的。
不錯，對於古代舞蹈的挖掘實際是創作。然而，這種創作的不同處是必須有所依據。歷史的本身是個客觀存在，只是認識得夠不夠、准不准的問題，而不是不能認識。漢代畫像石、畫像磚以及墓室壁畫上的舞蹈形象、敦煌宗教壁畫中的舞姿和我們今日工藝品中的舞蹈形象一樣，可能並不十分準確，而且是畫師、工藝家頭腦中的印象，然而決不是沒有一點影子的憑空製作。“菩薩如宮娃”，宗教是現實的折射，這些道理也是盡人皆和的，臨摹那些壁畫造型，能以形成一種我們頭腦裏造不出來的藝術風格，有那樣強的感染力，即便它們不一定是歷史上的某舞，卻一也至少是那個時代的產物，反映了那個時代造型藝術的美，用術語說，則是反映了那個時代造型藝術的審美特徵。能說：沒有典型性
和代表性嗎？蓋叫天根據天上的蒼鷹、繚繞飄升的煙縷所創造的舞姿動作；小三麻子走遍全國關帝廟參考木雕泥塑創造的關羽形象；梅蘭芳取古代雅舞舞具it配戲曲身段做為《院紗記》西施的“吳舞”；……不都是現代人的創作嗎？蓋叫天沒看到過武松．、小一三麻子沒見過關羽、梅蘭芳與西施隔了兩千餘年，他們的創作可以承認，何以中古時代畫在宗教壁畫上的舞蹈，臨摹下來稍加創作反而不能承認是古典舞呢？如果因為連接動作沒有解決好，可以再研究再解決，何況沒解決好就已有了鮮明的風格呢！也許還有一種理由：敦煌舞蹈是宗教氣味的。為什麼宗教舞蹈可以劃為古典舞前面已經說過，再看戲曲舞蹈有沒有宗教味：元明之際戲曲略具雛形，它的典型劇碼（（目蓮探母變文》是純粹宣揚因果報應的宗教劇，而串聯於此劇中的《月明和尚戲柳翠》、《五鬼捉劉氏》以及裝鬼神、蹬踏判、舞菩薩、金剛、力士、鬼母、喪門、羅刹、夜叉等等，或者是宗教劇，或者是宗教舞蹈移人了戲曲。近、現代戲中的《探陰山》、《大劈棺》等宣揚因果報應的戲可以舉出許多。鍾馗、判官是宋代已傳于侄巷的跳鍾馗的演變。鍾馗又是方相的演變，方相又是鬼的演變。至於戲曲神怪戲中的羅漢、聖母、天師、菩薩，哪一個能說與宗教沒有關係？為什麼這些角色的舞蹈可以是古典舞，而敦煌壁畫上本就處在娛佛地位的伎樂舞蹈反而就不是古典舞呢？缺點歸缺點，不足歸不足，這些是可以慢慢克服的。只要具有漢代、唐代的歷史特點和文化風韻，並因此而與戲曲舞蹈不同的舞蹈，也不應該否認它們是中
國的古典舞。
四、古典舞在現代社會的存在價值和發展的原則
在現代社會不都去搞現代舞，還要搞古典舞，就因為古典舞是歷史，是傳統文化，是我們的祖先經過了幾千年所創造的藝術，代表我們的民族智慧，是中華民族藝術審美的古代傳統。而且，與《史記》、與銹蝕的戰國青銅器皿、與曾侯乙墓的地下音樂廳、與長城及莫高窟一樣，都儲存了我們民族發展的歷史記憶。作為一個人，離不開記憶，特別是過了“不惑之年”的人，對童年、青年、壯年時期的回憶—甘甜、苦澀、遺憾、稚氣、可笑的各種回憶，幾乎在人的精神生活中是難以排除的，並每每影響到人的心理、感情、性格．、乃至在現實生活中的信念和行為。擴’大為一個民族也是如此，假如我們拆掉故宮、長城，書店一切古書絕跡，關閉歷史博物館，停演古典戲劇（包括外國的），把莎士比亞、達·芬奇、果戈裏、菲爾丁這些外籍古人也一律趕出中國國境，毀掉寺、觀、宮、苑，禁止仿古工藝，看戲是現代戲、看舞是現代舞，廣大農村的節慶活動不准舞龍、耍獅子、踩高蹺，農民一律改跳迪斯可……，設想一下，中華民族還存在嗎？生活將變成一種什麼局面？有些青年朋友把文化藝術的現代化理解為就是向外國，主要是先進的資本主義國家看齊，可是否注意到，越是科學技術發達的資本主義國家，越珍視他們的歷史、國粹，越熱衷於舉行古老的傳統節慶活動。為什麼呢？古典舞之必然存在，是因為任何國家都十分珍愛自己的歷史創造和歷史成就，也無妨說是民族感情的需要。現代化並不意味著取消民族、種族在文化上必存的珍域和區別，我們既需要健康的現代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。我一直認為要搞成一套“既能表現古代，又能表現現代的古典舞”的這種提法，值得討論、商榷。即便是搞訓練體系也有一些難以解決的問題和毛病。為什麼不可以順應形勢的要求開設現代舞專業？為什麼偌大的一個中國就不可以存在純正的古典舞，而必須一窩蜂的都奔現代，就連藝術的性能也不加考慮呢？黨明確的提出“雙百”方針，目的是促進文學藝術的多樣化發展，造成繁花似錦\的局面。而一到實際，何苦非得一刀切？是否只有全變現代舞才算是舞蹈藝術更新革命？現代舞在現代中國一定崛起是毋須擔心的。古典舞生存于現代社會，也不可避免的會吸收現代綜合藝術的表現手段，而且我們是用唯物史觀看待歷史，取、舍、揚、棄，也必然反映現代人的思想觀念和感情，然而不是藝術原則、藝術風格、審美特徵的現代化。如果說現代舞蹈的發展原則是“破格”，不拘泥于任何傳統規範，也不存中外的珍域，為我所用重點表現現代社會；那末古典舞蹈的發展原則是“守成”，不能拋棄古代形成的藝術規範和美學傳統，必然在一定的條件下發展，重點也是表現歷史生活而無須強求它表現現代社會。兩種舞蹈性質不同，功能不同，各有各的範疇。古典就是古典，現代就是現代。古典藝術和現代藝術
為什麼就不可以分工共存呢？幾十年來藝術形式、體裁、風格以及表現題材的一窩蜂現象，是違反藝術發展規律的，也不符合“雙百”精神。口頭上總提多樣化，而行動．上總紮堆，這種實質上“左”的現代，一直阻礙著我們事業的發展，應該結束了。：
五、當前起主導作用的古典舞學派的理論及其實踐
中國古典舞這個名稱的流傳應用，是新中國建立後從學習戲曲舞蹈開始的。我們在五十年代、六十年代的認識水準，作為這項事業從無到有的一個歷程是無可非議的，而且做出了開拓性的成績，這一點就不再贅述。然而隨著舞蹈．史學的研究，經過三十·餘年藝術實踐的檢驗，在昨天認識基礎上形成的概念和指導原則，已經不能適應古典舞領域不斷擴展的新形勢，要想讓事業快速度的、有成效的發展，就不能抱殘守缺，有必要重新考慮在戲曲舞蹈基礎上，創建中國古典舞蹈藝術體系的提法和做法。
（一）文化史和藝術史與通史一樣，都不能以末代作為整個歷史的縮影，也不能根據末代給全部歷史下定論。只要逛歷史博物館，就很易於瞭解到明清的文化氣度、藝術風格、美學思想、包括這一時期的藝術形式，與先秦、兩漢、魏晉、隋唐有很大區別，同時還不難看出長期的封建社會由萌生．、發展、．上升、停滯到衰落的過程。因為文化藝術受歷史發展的制約，也匯于歷史長河而有時浮在浪峰，有時又落于浪穀。論古詩為什麼要推李、杜，論書法為什麼要推王羲之與顏、柳，諸如此類，並非明清沒有出色的詩人、書法家，也不是後人沒有繼承古人的經驗和技法，主要一點是沒有超過前人的成就。仿，可以亂真然而不能代真，終究不是創作，所以詩的典範還是得尊李、杜。舞蹈也‘是這
樣，否認戲曲舞蹈是一個時代、一個種類的古典舞是不對的；同樣把戲曲舞蹈強調為概括歷史的典範和傳統也是不對的。
（二）戲曲舞蹈從屬於戲劇，已經不是獨立存在的藝術品種。存在條件的改變必然導致性質的改變，這也是誰都無法否認的規律。就從一套程式敷演上下五千年這一點來看，從戲曲的發展角度說，是天才的創造；從舞蹈發展的角度說，卻是走向了單一，扔掉了許多舞蹈的形式和風格。它不能保存舞蹈的原有面目，也不會發揮舞蹈獨立存在時的藝術功能，只能吸取、提煉某一方面的因素，使之成為新的、功能不同、性質不同的另外一種形式。譬如“趟馬”，元雜劇《馬陵道》的“舞臺指示”（即科、介）說明：早期戲曲表現跑馬和兩個武將在馬上的打鬥，腰間都紮上竹馬。這樣辦既累贅又妨礙動作，便逐漸變成為手執一根馬鞭代表騎馬，是很聰明的辦法。然而“竹馬舞”也因此就在戲曲中消失了，從“趟馬”怎麼也看不出“竹馬舞”的形式和風格，這是戲曲吸收古代民間舞蹈的一例，是原有形式的消失。
戲曲的水袖，認為是古代舞袖的傳統。實際上，就文物資料看長袖翩阡主要見於漢代，比比皆然，是漢代舞蹈的代表風格之一。兩晉迄唐多是出手尺許短而窄的筒袖，又是一種風格，戲曲裏面沒有。宋、金、元、明發現的戲曲人物形象，就連出手尺許的短袖也難得一見；晚清十三旦那張畫象上也不見長袖，據說還是民初經梅博士的宣導水袖才興起來的。戲曲水袖的耍法的確比古代複雜得多，已有很強的技巧性。若與古代舞袖的畫象比較一下，漢代的特點是把長袖做為人體線條的延伸，以人的體態動作為主，利用袖是出於增大人體動作的幅度和表現力，增強舞姿的奔瀉飛騰氣勢，看到的是人，我想這符合於舞蹈的要求。戲曲水袖花樣多，而人體動作受到局限，技巧越難幅度越小，而且缺乏連續性。在戲曲當中，它高度發揮了渲染戲劇情緒的作用，悲哀時搖頭長吟水袖一抖，憤怒時疾首頓足長袖一拋，十分恰切，但單獨拿出來卻就失去了這種生命力。（（九歌》湘夫人獨舞中的耍長袖，一時間離開人物成了耍袖技巧的展覽，而且發揮的不是人體的表現力。這是戲曲吸收古代舞袖的一例，是功能、性質的改變。
戲曲演西施不跳吳舞，演楊貴妃不跳唐舞，演呂後也不出現漢舞，演古代四裔也不用古代邊睡民族的舞蹈。戲曲只能這樣做，一套程式代表歷代各民族、各種形式、各種風格，不能分歷代、分民族保存各種形式、各種風格。因而，怎麼有可能從戲曲舞蹈中瞭解並掌握到真正的、全面的古代舞蹈的傳統呢？所以把戲曲舞蹈做基礎、。做規範創建古典舞蹈藝術體系的提法和做法是不恰當的，等於以歷史的最末一代概括歷史，而且是用性質、功能均已改變，並由舞蹈派生出來的一種變體形式做為規範和依據，在這個指導方針之下，是不可能建成真正的古典舞蹈體系的。
（三）從藝術氣質和文化內蘊上看，以戲曲舞蹈做典範、做基礎也是不恰當的。每個時代的文化藝術必然反映當時的意識形態。戲曲舞蹈中的女性舞蹈是封建社會趨向沒落時期的產物，宋明理學高度發揮了的對婦女身心的禁錮：什麼“三從四德”．貞節牌坊、纏足守節……把中古、上古婦女還能有的一點點自由和活力也都剝奪了，這些作為社會思潮必然會反映在藝術上。看一堂戲曲舞蹈課，看一部戲曲味的舞劇，女性形象總流露一種病態化的美，氣氛沉悶、情調壓抑、節奏緩慢、動作拘束，不管學生、演員怎樣表演得活潑、激情甚至咧起嘴來拼命笑，也還是改變不了這種舞蹈的氣質和情調。特別是肩胸這個表現心靈、氣度、思想感情的關鍵部位，沖、擰、圓、旋等元素訓練還是沒有解放這個部位。放在戲曲中，情節人物和其他表現手段綜合運\用，還可沖淡一些這種感覺，而獨立出來，只要保存其規律氣韻，就無法排除其中凝聚的社會性和時代性，這種現象絕不僅是一個技術性的問題。我們總講古代文化要批判的繼承，也總在強調要有現代精神，中國的五千年歷史並非都是光明，也存在著野蠻、愚昧、落後，不能一攬子接受。要形成一個足以代表我們民族古代文化的一藝術體系，就要分析歷史的變化給藝術帶來的影響，從中選取優秀的、富有朝氣的一藝術傳統加以發揮，通過藝術也向世界宣傳我們民族好的傳統、好的精神。因而，對於歷史低潮時代的藝術，就有必要加以選擇、改造，賦予它們以新的氣韻、新的品格。我想這也是搞古典舞所需要的現代精神。
從《寶蓮燈》、《小刀會》之後，實際上在教材和創作上都面臨一個棘手的問題：是保存戲曲舞蹈的形式、風格，還是改變戲曲舞蹈的形式、風格？既然是典範，是傳統的依據，就應該強調它的形式、風格。為什麼會產生改變它的要求？既然是傳統、是典範，為什麼還會有一個需要“舞蹈化”的問題。戲曲味足了不成，不足又顧慮是否離開了傳統？原因是在於這個基礎不穩，要站上去又不能站上去，直到今天還處在進退維谷的境地，於是就出現了“多元素”這個論點和解決辦法。
“多元素論”與“唯我所用論”實質上沒有區別，古典芭蕾和現代舞收進來作“消化劑”的是守、棄兩難的戲曲舞蹈。拳術、雜技、藝術體操等雖也是吸收的元素專案，然而也多是著眼於技術和動作，姿態的表面形式，對於藝術必然要有的氣韻，也就是文化內蘊和美學原則卻沒有解決的辦法，還是難於改變戲曲舞蹈的戲曲味，於是只有通過“現代化”這個“口實”，乞憐于歐美的古典芭蕾和現代舞，實際是在“京、武、體加芭蕾”的範圍．上面加人現代舞。就願望說，是想搞成一套民族風格濃郁的古典舞蹈體系，而靠中洋混合以求出新這種辦法的效果，是戲曲舞蹈美學觀的支離破碎。新是新了，戲曲味不那麼足了，然而也由此放棄了古典藝術的發展原則，它已不是純正的古典舞。這條路子可以存在，而且已經風靡全國，然而和現代芭蕾、摩登芭蕾一樣，也應稱做中國的現代古典舞，而實際是現代舞，只是現代得又不徹底。形成這種藝術風格的原因：第一，是我們始終沒有擺脫自五十年代起套用芭蕾，認為這樣就是發展的觀念，而且易行易做，第二，歐美現代藝術思潮湧人國門之後，現代舞蹈和古典舞蹈的藝術原則是什麼，有什麼區別，混淆不清，甚至取一些歐美古典芭蕾的姿態、動作、氣質、神韻，便認為增加了現代精神；第三，搞古典舞蹈必須研究古代社會、古代文化，沒有什麼便捷的道路可走，可是中國的學問艱深難人，曆三十餘年，一直沒有形成一支有實力、有條件、有理論、能實踐的研究隊伍；第四也是最主要的一點，以戲曲舞蹈做基礎創建中國古典舞藝術體系的這個指導方針有問題，它實際是條行不通的路，硬要走，最終的結局必然是也只能是變戲曲舞蹈為現代舞。
六、創建漢、唐古典舞蹈學派
彙聚、包容全部歷史—包括兄弟民族在內的藝術成就，從中國的歷史文化中找出路，必須形成世界上唯我獨有的形式和風格，才算獲得中國古典舞蹈的藝術生命。走難走的路，在藝術的功能與性質上與現代舞蹈分開。
為什麼要取漢、唐兩代為基礎？
春秋戰國是我國眾多古民族通過兼併戰爭到融合的陣痛時期，秦統一中國，二世而終，以漢族為主體的中華民族是到漢才真正凝結定型。從民族發展說，是我們從童年，青年進人青壯年、一切趨向於成熟的階段，富有蓬勃的朝氣，富有進取精神。從社會發展說，是封建制度穩固上升，社會經濟出現繁榮局面的一個時期。漢的文化藝術在前代的基礎上是一個飛躍，具有輝宏、博大、雄渾的氣勢和風格。漢代舞蹈由於江淮流域楚文化和黃河流域尊周文化的合流，形成歷史上第一次俗樂舞的發展高潮。漢代舞蹈既有北方周文化堅實、厚重、諳于人事的務實風格，又有南方巫文化揮灑、坦蕩、俏麗、嫵媚、敬事鬼神的幻想和熱情。方士、神仙家創造幽冥與神界仙界的奇想，黃老之術散播的虛幻迷離，原始儒教至此的纖緯化，又為漢代舞蹈注人了飄逸杳渺的氣韻，使得漢代舞蹈外觀奔放古掘而意蘊纖巧，形、神都有鮮明的歷史特徵。在古代舞蹈文化的發展史上，漢代舞蹈是為後世舞蹈的藝術風格、審美傳統奠定基礎的時期。然而沒有形象依據，也難於進行古代舞蹈的追索和創作。古人的厚葬之風，在地下墓室為我們發掘漢代舞蹈提供了許多形象資料，是最為豐富的一個時代。：
唐代，我國古代文化達到了高峰，舞蹈也進人前所未有的極盛時代。漢代舞蹈是江淮、黃河兩系文化合流推動出現的第一次發展高潮。唐則是在第二次民族大融合·（南北朝期間）的歷史背景上，第．二次南北文化合流和中原（廣義的）文化與西域文化的溝通所形成的第．二次發展高潮，並成為全盛時代。唐大帝國在經濟．、文化、政治、軍事各方面的雄厚實力，不僅在域內形成鼎盛局面，而且．遠揚四海對域外也發揮了巨大影響，從而造成一種宏闊、自信的胸臆和相容並蓄的氣度。佛、道教的繁榮也推動了當時宗教藝術的繁榮；文化的昌盛提高了當時藝術的水準和成就；與域外的文化、貿易往來，又形成了唐代社會生活、情趣、審美的開放。在這種歷史背景和文化基礎上的唐代舞蹈，早於歐洲文藝復興出現晚宴芭蕾五、六個世紀，而在樂舞體制的建立—一如坐、立部伎的區分；舞蹈性質的劃分—如健舞、軟舞的分類，皇家職業機構的管理—如內外教坊、宜春院、內人等的等次；劇碼的數量、種類、藝術風格的廣泛性成熟性以及獨、雙．、小型隊舞的表演格局、水準，廣場集體和大陣容舞蹈的氣魄與唐帝國的其他成就一樣，在當時是居於世界的先進地位。如果說漢是奠基時期，唐則是總其成的時代，因此創建中國古典舞不去挖掘漢唐、追尋這兩個古代舞蹈發展支點上的規範、風格、美學特徵，是不可能出現能以代表中國古代舞蹈藝術的風範、成就的古典舞的。如能追索到這兩代的風範和成就，就完全有可能形成風格濃郁、民族特色鮮明的古典舞蹈體系。從我們已經在實踐上進行的
嘗試看，有潛力、有希望搞成世界上獨一無二的古典風格的可塑性，可以和別家媲美，絕不存在要不要保存其規律、風格的問題。
這種主張是否完全否定了戲曲舞蹈呢？不是。恰巧相反，正是為戲曲舞蹈找尋一條發展的出路。古典舞必須區別於戲曲，具有自己的特點和風格才能成為一門獨立的古典藝術，因此戲曲舞蹈的戲曲味必須破，·不能保留。與現代古典舞所不同的是把它溶人漢唐風格、賦予戲曲舞以新的形式和氣韻，讓它在自己的傳統中發揮作用，而不是用西方的芭蕾和現代舞去改造它。
至於怎麼具體進行這個體系的創建，一是限於篇幅不再陳述，而主要一點是，開展這項事業沒有人、財、權，沒有政府的領導支持，不納人國家的藝術研究項目，靠個人在夾縫裏奮鬥是做不成的。因此這種主張，儘管是經過了多年的思考、觀察和醞釀，也進行了實踐的嘗試，然而到頭來仍不外是永難實現的空想。空想也好，就做為一家之言發表於此，恭請指教。
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